A Venezia la “Clemenza di Tito” si maschera da patata
di Andrea Zepponi
4 Feb 2014 - Commenti classica, Musica classica
Venezia 26.01.2014 – E perché no? Nel panorama eversivo della regia d’opera tutto fa brodo per cuocere a dovere lo spettatore, anche il patatone trascinato a metà del primo atto alla prima apparizione di Tito; la gigantesca papocchia incagliatasi sul palcoscenico (chi la trascinava non ha retto), è risultata l’icona più evidente della summa delle trovate di una regia spocchiosa e insignificante, un pallone gonfiato il cui unico scopo era quello di confondere lo spettatore e fargli vedere lo scarto abissale tra quanto prescritto nel libretto e voluto dall’autore da un lato e dall’altro l’ostentata imperscrutabilità delle “invenzioni”, prive di vero impegno nell’approfondire il discorso drammatico e mascherate da lavoro di regia. Non bastava aver ridotto il sommo affresco della dimensione tragica del potere che è la Clemenza di Tito di Mozart andata in scena al Teatro La Fenice di Venezia domenica 26 gennaio scorso a collettore di macchiette da fumetto, il tutto accentuato da costumi ridicoli: il signor Bonaventura-Sesto che si arrabatta per sfuggire a Barbariccia-Publio e ci mancava poco che
alla fine ricevesse il sudato milione da Cecè-Tito. Il gioco della fortuna (che ha valenza altamente tragica fin dai tempi di Sofocle ed Euripide) viene visto dalla regia della coppia buontempona Ursel e Karl Ernst Herrmann che firmano tutto, scene, costumi e luci, come una motivazione valida per ridurre tutto a farsa contaminata con elementi da teatro brechtiano e da cinema muto comico. Per rientrare nei ranghi non bastava far cambiare alla Remigio vaporose mises ottocentesche in crinolina (!?) ad ogni atto, quando poi Annio e Servilia erano vestiti da paggio Fernando e da povera orfanella che sembrava uscita da un cortometraggio di Charlot; all’imperscrutabile e bilocata mente registica forse il ruolo della prima donna suscita ancora un timore reverenziale tanto da non farne un clown come gli altri? Forse perché è l’unica nell’opera che segue una mera volontà di potenza? Quale grado di semplificazione si voleva ottenere trasponendo la vicenda nell’800? Questi maghi della elucubrazione registica dovrebbero spiegare perché alla corte assolutistica e illuminata di Leopoldo hanno preferito il demi-monde borghese di Napoleone III. Troppo per l’alta opinione della propria inventiva da parte dei registi far cogliere allo spettatore un’analogia tra la corte imperiale romana e quella austriaca del tempo di Mozart e allora – per assunto di ostentata imperscrutabilità – ecco che scatta l’assurda 
ambientazione ottocentesca, salvo poi scorgere i coristi in tuniche bianche con sul viso una mascherina nera, segno scenico di chissà quale servile finzione; neanche la prescrizione mozartiana, che vuole la presenza del coro sul palcoscenico alla fine del primo atto, nella scena dell’incendio del Campidoglio, ha avuto presa sulla coscienza creativa della regia: il coro era assente dalla scena e relegato nella fossa orchestrale; quindi un Tito-Napoleone (infatti Vitellia sembrava Violetta, ma per i costumi di Sesto e company si poteva anche parlare di primi del ‘900) aveva un bel cambiare la marsina-redingote double face ora bianca, ora nera a seconda dell’umore discutibilmente attribuito dalla regia all’imperatore: la trasposizione temporale multipla – tratto forte dell’assunto succitato – confondeva tutte le acque. All’attivo del lato estetico della scena si può solo ascrivere la bella fuga prospettica di peristili neoclassici che si aprivano in alcuni momenti sulle tre grandi porte della scenografia di base che altrimenti era per lo più simile ad un atrio ospedaliero con tanto di zoccolo alto alle tre pareti laccato di un azzurro pastello. Su molto altro ci si poteva fare le solite domande: “Che cosa c’entra?”, “Che cosa vuol dire?”, appunto quelle che vuole suscitare nello spettatore l’imperscrutabile regia per far parlare comunque di sé; ad ogni modo ciò che più danneggiano scelte di questo tipo è proprio quello che tali registi non tengono in nessun conto inseguendo solo il risalto personale, non ostacolati né regolati da nessuna authority, avallati e protetti dalle direzioni artistiche, ignorati da direttori d’orchestra inevitabilmente complici: la musica.
Infatti la sublimità del canto e della levigatezza musicale mozartiana, venivano continuamente disturbati dalla gestualità inutilmente concitata dei personaggi (i recitativi a tratti rantolati e a tratti parlati!) il cui risultato era quello di dissociare nervosamente il fatto scenico da quello musicale e soprattutto la solennità dell’opera seria, rivisitata dal genio di Mozart, veniva travisata e ridotta a commedia da circo; infine i lunghi stacchi tra un cambio scenico e l’altro in cui le pause inspiegabili e imbarazzanti facevano risaltare maggiormente la dissociazione: ne è un esempio la posticcia e stucchevole raccolta di fiori a sipario chiuso fatta da una silente Remigio-Vitellia prima che quello si riaprisse sulla strampalata processione della grossa patata.
Meno male che la compagnia di canto era eccellente e altrettanto la direzione orchestrale del M° Ottavio Dantone alla testa dell’Orchestra del Teatro La Fenice (maestro dell’ottimo Coro era Claudio Marino Moretti); un cast formato da specialisti mozartiani come il tenore Carlo Allemano nel ruolo dell’imperatore Tito, dal soprano Carmela Remigio e dal mezzosoprano Monica Bacelli in quelli rispettivamente di Vitellia e di Sesto, dai soprani Julie Mathevet e Raffaella Milanesi in quelli di Servilia e di Annio, e dal basso Luca Dall’Amico in quello di Publio. Il Maestro al cembalo era Roberta Ferrari che si è distinta nel fornire una sensibile patina aurea al tessuto strumentale dell’opera che, ricordiamo, ha una sua certa ascendenza barocca. Forte del suo magistero nella musica antica, il M° Dantone ha delineato puntualmente l’atmosfera neoclassica dell’opera e le sue venature barocche, disinibendo nel giusto mezzo i colori strumentali dell’orchestra e i solisti del corno di bassetto e il clarinetto che hanno parti obbligate di gran rilievo come nell’aria di Sesto “Parto, ma tu ben mio” e in quella finale di Vitellia “Non più di fiori”; magnifici i tempi della sinfonia e la pienezza con cui ha intonato il finale dell’opera, all’ingresso del coro “Che del ciel, che degli dei”, valorizzando l’incedere scandito dalle percussioni e dal clavicembalo e l’evidente imitazione di questo coro 
con la musica sacra. Dantone è riuscito a dipingere con la sua bacchetta quello che mancava alla regia-scena-luci. Trionfatrice della serata è però la Remigio che, nel volgere ad una vocalità più drammatica e più spinta, oltre alla bella presenza scenica sempre più affinata, ha mostrato la sua sovrana padronanza dello stile mozartiano e delle colorature affrontate con appoggio ben diverso da quello richiesto dal belcanto tout-court, consapevole che lo spessore di Mozart è classico e non barocco. Su e giù per la impervia tessitura di Vitellia, la cantante è a suo agio nei sovracuti e nelle note più gravi sotto il rigo, risultando presente e nitida in ogni aria, in ogni fraseggio e magistrale nella esibizione del recitativo mozartiano. Seconda figura di spicco era quella del tenore Carlo Allemano in Tito, ottima voce di tenore lirico con un colore tendente al drammatico e ben capace di rendere espressiva l’agilità delle arie come le parole dei recitativi: esemplare il suo marcato appoggio sul fiato nelle roulades e nei passaggi dell’aria “Se all’impero, amici dei” con cui ha ribadito la sua giusta aderenza allo stile vocale mozartiano (non estraneo in ciò Dantone per non incorrere nella taccia di “barocchista”) e la uguaglianza dei registri con il colore brunito della voce che nella zona grave si impone come quello di un baritono e poi sale negli acuti con uno squillo ben proporzionato alla massa orchestrale. Una notevole presenza vocale e scenica (seppur mortificata da siffatta regia) che vorremmo
risentire anche in altre opere da helden-tenor, ad esempio Idomeneo. Terza voce di rilievo del cast è senz’altro quella del basso Dall’Amico in Publio che ha sfoderato un timbro autentico e una vocalità ampia con una personale rispondenza al ruolo. Al Sesto della Bacelli si può assegnare un premio per l’impegno e lo sforzo nel risultare interessante nei panni clowneschi affibbiati: aiutandosi con una mimica vistosa, sopra le righe e con espressioni ghignanti e sospirose, ha trovato tutto l’appoggio possibile sul fiato per l’agilità finale dell’aria “Parto, ma tu ben mio” e per farsi sentire nelle zone medio-gravi. Al versante più umbratile del cast vanno assegnate le voci dei soprani Mathevet in Servilia e Milanesi in Annio le cui performance vanno giudicate soprattutto in termini di spessore vocale e di adeguamento allo stile: la prima più presente vocalmente, la seconda decisamente al di sotto dell’ampiezza sonora necessaria, non hanno brillato se non per correttezza e precisione. Alla fine gli applausi non sono mancati, qualche fischio neppure e ciò che abbiamo visto – un allestimento proveniente dal Teatro Real di Madrid – ci può solo far notare quanta differenza si nota tra la memorabile scenografia della Clemenza di Tito di un grande come Pierluigi Pizzi proprio alla Fenice nel 1986 e la patatona che è passata sullo stesso palcoscenico.
Teatro La Fenice – Mozart, “La clemenza di Tito” il punto di vista del direttore: Ottavio Dantone
