Uno sguardo alle opere e uno all’esistenza umana: Giorgio Morandi 1890 – 1964
di Samantha Monaldi
16 Apr 2015 - Altre Arti, Eventi e..., Arti Visive
ROMA (Aprile 2015) – Dal 28 febbraio al 21 giugno 2015, il Complesso del Vittoriano ospita un’ampissima mostra del grande pittore Giorgio Morandi, figura di spicco nella storia dell’arte italiana della prima metà del ‘900 e nel panorama della pittura moderna europea. Intitolata Giorgio Morandi 1890 – 1964, la mostra accoglie più di cento opere di grande importanza, mettendo in risalto il percorso mentale, praticato dall’artista, nell’approfondire e snocciolare i temi prevalenti da lui affrontati e il suo costante cammino di ricerca. In questo modo si tenta di offrire al pubblico la possibilità di conoscere e far proprie le peculiarità della pittura di Morandi, il suo modus operandi o, con le sue parole, di «toccare il fondo, l’essenza delle cose». Le opere provengono dalle più importanti istituzioni (Camera dei Deputati) e musei (Museo Morandi, Musei Vaticani, Galleria degli Uffizi, GNAM – Galleria Nazionale d’Arte Moderna, ecc.), nonché da fondazioni pubbliche e da prestigiose collezioni private. Morandi torna a Roma dopo l’ultima volta risalente al 1973, quando Cesare Brandi curò la mostra postuma alla GNAM di Valle Giulia. Oggi è Maria Cristina Bandera ad occuparsi della rassegna, direttrice della Fondazione Longhi e specialista di Morandi, si devono a lei le ultime grandi mostre internazionali dedicate all’artista, come, ad esempio, quella al Metropolitan Museum di New York.
Dall’atelier bolognese di via Fondazza, dove svolse tutta la sua esistenza umana ed artistica, l’isolamento proverbiale di Morandi non gli impedì di respirare il rinnovamento artistico europeo né di intrattenere un dialogo costante con i grandi maestri del passato (Piero della Francesca, Rembrandt, Chardin, Corot, Renoir, Cézanne).
La rassegna è stata pensata tenendo conto di tutte le tecniche in cui il grande maestro si è espresso: pittura, incisione, acquerello e disegno. L’esposizione inizia con le opere d’esordio degli anni Dieci che riassumono l’ampio terreno culturale e formativo del giovane pittore, che spazia dalla precoce conoscenza di Cézanne alle aperture verso le avanguardie europee. Già nel 1920, si rivela fondamentale l’avvicinamento di Morandi alla realtà, coerentemente al “richiamo all’ordine” che si diffonde in tutta Europa nel primo dopoguerra e che in Morandi coincide con il recupero delle “cose” e con un nuovo senso della luce e dello spazio. Con gli 
anni Trenta ed oltre, il nostro artista si allontana sempre di più dalla verità testuale. Nelle Nature morte l’agglomerato di oggetti si sfalda in una struttura compositiva che tende ad allargarsi mentre il ductus intenso ne smaterializza le forme in profili incerti. Con il passare del tempo, i Paesaggi assumono un’impronta drammatica, tutto è ridotto all’essenziale, praticando zoom estremi che tagliano fuori l’orizzonte. Negli anni Cinquanta si delinea progressivamente una semplificazione compositiva, una maggiore plasticità, si fanno sempre più insistenti le campiture geometriche stilizzate e la riduzione dei rapporti cromatici, sino ad una smaterializzazione della realtà nella luce e ad una stilizzazione formale sino ai limiti dell’astrazione.
Per comprendere meglio il cuore dell’opera di Morandi, possiamo fare riferimento al filosofo e psicoanalista francese Jacques Lacan e alle sue speculazioni sull’arte. Secondo questo autore, la vita umana, l’essere dell’uomo, l’esistenza, sono dimensioni portatrici di un’ontologica mancanza, di uno scarto, buco, gap, originatosi tra 
il reale dell’uomo così come egli si dà al mondo e l’impronta simbolica che il linguaggio, ossia ciò che è Altro, irriducibilmente lascia sull’essere dell’uomo stesso. In questo modo si determina lo statuto fondamentale dell’esistenza umana che Lacan chiama la mancanza. Allora la dimensione del Reale si articola tutta attorno a questa mancanza, individuandosi come vuoto di senso, ossia come tutto ciò che sfugge alla simbolizzazione effettuata dal linguaggio. Il Reale è ciò che non può essere rappresentato, né con i segni linguistici, né con le parole, né con le immagine, né con altro. Per alleviare l’insopportabile disagio dovuto alla mancanza, l’essere umano ha escogitato tre modalità di tipo sublimatorio: l’arte, la religione e la scienza. Nella prima il vuoto Reale della mancanza è organizzato, nella seconda è evitato, nella terza è saldato (nel senso che la scienza ha la tendenza a suturare la crepa del non-senso, esigendo di trovare il senso ovunque). Su questi presupposti Lacan elabora, dunque, una teoria sull’arte, a sua volta sviluppata secondo tre declinazioni: le tre estetiche. Attraverso questa teoria, il filosofo intende indagare i modi in cui l’arte, disciplina tipicamente simbolica, possa trovare un incontro con il Reale. Una delle tre estetiche, quella oggetto del nostro interesse, è la prima: l’estetica del vuoto. L’arte è organizzazione del vuoto, è possibilità, mediante il simbolico, di organizzare, circoscrivere il Reale. Tuttavia, l’arte così intesa, come colei che colloca l’opera in una relazione decisiva con l’irrappresentabile, non scade mai in un culto realistico del vuoto, come avviene invece in gran parte dell’arte contemporanea. Si tratta in questo caso del realismo psicotico della cosiddetta Body Art che si manifesta nella tendenza attuale dello sperimentalismo postavanguardista, giungendo ad un’esibizione del corpo dell’artista come incarnazione pura, diretta e priva di mediazioni simboliche, del reale osceno del vuoto della mancanza, ciò che Lacan chiama la Cosa. Nell’arte morandiana e nell’arte come organizzazione del vuoto, vediamo in atto il paradigma di un’arte che serve a contenere e circoscrivere questo eccesso ingovernabile del reale. È in questo senso che parliamo di sublimazione: l’arte rappresenta la Cosa (l’irrappresentabile) come Altra Cosa. In qualche modo, la si può pensare come una difesa nei confronti del reale.
L’estetica del vuoto trova, dunque, la sua piena realizzazione nell’opera di Morandi, in particolare per ciò che riguarda i suoi lavori sulle bottiglie, sulle sue meravigliose Nature morte. Il pittore non si limita a dipingere delle bottiglie, non opera una semplice mimesi dell’oggetto reale. Diversamente, egli imita gli oggetti presenti in natura per estrarne un senso nuovo, misterioso, inaudito. E il modo in cui riesce a fare ciò risiede nello sganciare l’oggetto dalla sua funzione d’uso. Nei suoi quadri, in particolare quelli degli anni Trenta e Quaranta, l’oggetto è totalmente denaturalizzato, esso ritrova la dimensione di Cosa, più che di oggetto, ma ciò avviene senza sprofondare nell’informe astratto e nemmeno retrocedendo in un inverosimile al di qua del linguaggio, piuttosto restando in bilico tra i due poli. Questo equilibrio formale consente a 
Morandi di domare il vortice del Reale. Il vuoto che circonda le bottiglie di Morandi offre al vuoto stesso una possibilità di rappresentazione.
Per evitare di essere risucchiato nel vortice incandescente del Reale, l’uomo utilizza, dunque, delle barriere. La prima può essere individuata nel Bene, inteso come finalità edonistica e omeostatica ed evitamento di ogni eccitazione troppo perturbante per mantenere un livello di tensione interna sopportabile. La seconda barriera è rappresentata dal Bello, come efficacia simbolico-immaginaria della forma. Quest’efficacia, però, risulta possibile esclusivamente nella possibilità di prendere una distanza dalla realtà inquietante della Cosa: l’opera d’arte non può mai essere una pura presentificazione della Cosa, perché il Bello è un velo necessario che ricopre il Terrificante. L’arte protegge dal Reale; Morandi, con la sua pittura e la bellezza delle sue Nature morte, ha ridotto la distanza tra l’arte che protegge dal Reale e il Reale in sé.
Il Bello ci accosta alla Cosa pur mantenendoci separati da essa. Il problema maggiore non è quello dell’immagine della bellezza che deve scongiurare l’incontro con l’orrore e con il terrificante, bensì come un’immagine possa incaricarsi di manifestare il reale in una sublimazione che non sia semplicemente distruttiva, ma capace di integrare continuamente la forza acefala dell’informe nella forma. Per questo, scriveva Nietzsche: «non esiste superficie che sia bella senza la terribilità degli abissi» (Nietzsche, Frammenti postumi, 1989).
