Ottima messa in scena a Venezia di “Luci mie traditrici” di Sciarrino

di Andrea Zepponi

19 Set 2019 - Commenti classica, Musica classica

L’opera di Salvatore Sciarrino “Luci mie traditrici”, è andata in scena al Teatro Malibran di Venezia. Molto apprezzata l’alta qualità di tutti i reparti anche da un pubblico non sempre avvezzo alla musica contemporanea.

Venezia, Teatro Malibran, Lirica e balletto, Stagione 2018-2019
“LUCI MIE TRADITRICI”
Opera in due atti, Libretto e musica di Salvatore Sciarrino da “Il tradimento per l’onore” di Francesco Stramboli con un’elegia di Claude Le Jeune su testo di Gilles Durant de la Bergerie.
La Malaspina WIOLETTA HEBROWSKA
Il Malaspina OTTO KATZAMEIER
L’ospite CARLO VISTOLI
Un servo della casa LEONARDO CORTELLAZZI
Voce dietro al sipario LIVIA RADO
Orchestra del Teatro La Fenice
DirettoreTito Ceccherini
RegiaValentino Villa
SceneMassimo Checchetto
CostumiCarlos Tieppo
LuciFabio Barettin
Nuovo allestimento Fondazione Teatro La Fenice
Venezia, 13 settembre 2019

Nell’intervista di Maria Rosaria Corchia a Salvatore Sciarrino contenuta nel programma di sala alla rappresentazione dell’opera Luci mie traditrici al Teatro Malibran di Veneziail 13 settembre 2019, il compositore siciliano dichiara: “Senza unirsi alla forza della parola, il canto non può dire niente. Tutto ciò è fondamento del Teatro”. Credo basti questa frase per definire in maniera olistica la concezione dell’opera sciarriniana dove la parola ha la supremazia in quanto suono che colpisce l’udito dello spettatore ed è il principale veicolo del dramma dove puri suoni sono anche quelli orchestrali. Nella sua rifondazione del melodramma, ripartendo dal mondo seicentesco, Sciarrino dichiara di voler ricreare diversi linguaggi operistici attraverso lo stile di canto: quello barocco, quello pucciniano, quello tardo novecentesco di Luigi Nono per arrivare a un’opera “nel più pieno senso del termine”. Come ci riesce? Ecco le sue parole in merito: “Nelle parti vocali le note saltano quasi casualmente, c’è il parlato grezzo, oppure emerge la nostalgia di Puccini (un maestro che ci sovrasta, o lo digerisci o lo distruggi superandolo). Io mi getto nelle fauci delle sirene per essere divorato e poter costruire anzitutto un canto che suoni diverso, strano.” Come emerge dall’intervista il compositore siciliano alla fine degli anni Settanta ha cominciato a sentire il bisogno di formare uno stile di canto azzerando il precedente linguaggio per risvegliare la vocalità alla emozione umana. Dopo dieci anni di ricerca, Sciarrino, il quale si vanta di “essere nato libero e non in una scuola di musica”, approda a una geometria direzionale degli intervalli, una ‘Gestalt’ vettoriale, non più successioni di note in senso tradizionale – dichiara di non usare armonia – ma di praticare una melodia assoluta come e ancora più fosse canto gregoriano. Le frequenti messe di voce di attacco e i frammenti di coloratura che si ascoltano nello stile vocale dell’opera rimandano al recitar cantando seicentesco e all’opera monteverdiana di cui Sciarrino coglie i tratti salienti, le dissonanze, le cavate di voce, gli attacchi in esili ambiti armonici, ma non esiste più nessun riferimento tonale: egli azzera lo spazio mentale e crea un ambiente nel quale galleggiano le voci o gli strumenti. Lo spettatore ascoltatore si ritrova in un cosmo sonoro dove non esiste più un punto di riferimento, eppure il compositore dice di avere un senso ecologico dell’ambiente, una forte e stilizzata…mimesi dei linguaggi di tutta la natura. Infatti gli strumenti sembrano imitare i suoni naturali del vento e della pioggia perché usati in modo parziale e selettivo, quasi improprio: i cosiddetti eolian del flauto, gli armonici degli archi, i soffi privi di intonazione sugli strumenti a fiato, le percussioni sulle casse armoniche. Il tutto per una piccola orchestra essenziale e sempre più rarefatta dove le voci non hanno alcun sostegno strumentale, anzi, continua il compositore: quando un personaggio pone una domanda e la risposta non arriva si creano silenzi abissali, si spalancano altri abissi e tutto ciò crea una gran tensione. E proprio la tensione è il criterio per individuare il senso del tragico nella melodrammaturgia sciarriniana – la tragedia non è solo sangue o fatti terribili. È una tensione…la tragedia è nell’attesa. Queste coordinate musicali possono, a grandi linee, guidare l’ascolto di un lavoro sciarriniano come Luci mie traditrici la cui difficoltà va affiancata alle notizie circa la sua gestazione che gettano luce anche sul carattere del compositore: alla metà degli anni Ottanta, mentre il musicista Alfred Schnittke stava lavorando a un soggetto analogo dal titolo Gesualdo sulla figura di Gesualdo da Venosa (1566-1613), musicista significativo nella storia musicale, anche Sciarrino rimase folgorato dal seicentista e decise di inserire sue musiche nelle proprie composizioni, ma, evitando ogni confronto diretto, eliminò i riferimenti espliciti al madrigalista, lasciando inalterata la tragica vicenda della sua vita. Infatti il libretto di Salvatore Sciarrino è un adattamento dal dramma seicentesco Il tradimento per l’onore, una tragedia in prosa pubblicata per la prima volta nel 1659, a settant’anni di distanza dall’orrendo delitto d’onore che vide protagonista Gesualdo da Venosa, a nome di Giacinto Andrea Cicognini (Firenze 1606- Venezia 1649), ma scritto in realtà dal letterato veneziano Francesco Stramboli. Anche l’idea di accogliere le musiche di Gesualdo nella partitura dell’opera venne abbandonata e per le parti strumentali Sciarrino elaborò la melodia di una elegia di Claude Le Jeune (1518/20 -1600). Sciarrino estende l’intento di creare interesse sul lavoro anche in campo storico-filologico attraverso la smaccata scoperta di un’altra errata attribuzione del testo, quello utilizzato dal musicista cinquecentesco che è di Gilles Durant de la Bergerie (1550-1605) e non del poeta Ronsard. L’opera andò in scena in prima assoluta il 19 maggio 1998 al Rokokotheater di Schwetzingen e in questa occasione, al Malibran di Venezia, era corredata di un “congedo” finale, Distendi la fronte, madrigale a cinque voci con strumenti rielaborazione di quello a quattro voci e strumenti composto per la rappresentazione dell’opera a Basilea nel 2017.

La trama semplice ma ben mirata per ottenere la massima tensione verso il finale vede l’azione svolgersi in una sola giornata durante la quale la coppia dei Malaspina vive una quotidianità coniugale sempre più erosa dal sospetto e dal geloso risentimento del duca nei confronti della duchessa accesa di passione per un amico (L’ospite) che si tramuta poi in un adulterio denunciato dal servo, a sua volta invaghito della nobildonna; il Malaspina medita la morte della moglie e le fa trovare il cadavere insanguinato dell’amante prima di ucciderla in analogia con la tragica storia del Venosa; a questo climax di tensione hanno fatto fronte sulla scena il basso Otto Katzameier nel ruolo di Malaspina, consorte tormentato fin dall’inizio forse della tragedia incombente e il soprano Wioletta Hebrowska (La Malaspina), disorientata ma appassionata sposa infedele, con vocalità piene ed eloquenti hanno incarnato efficacemente la coppia fatale affiancati ottimamente dal controtenore Carlo Vistolinel ruolo dell’Ospite, tenero e morbidamente delineato anche grazie alla vocalità fluida e naturale. Dello stesso spessore vocale e interpretativo il tenore Leonardo Cortellazzi nei panni del Servo, in rilievo come strumento del destino e ben contrassegnato da un notevole profilo scenico. Non da meno il soprano Livia Rado dalle nitide vocalità e dizione nel prologo e nel congedo finale. Tutte voci di alto livello che hanno dato corpo alla rarefatta scrittura dello Sciarrino anche dal punto di vista della dizione e del parlato che compare per buona parte del terzo intermezzo.  Alla funzione scenografica della messa in scena hanno assolto con esiti felici e improntati a chiarezza funzionale coerente con l’assunto il regista Valentino Villa che ha impostato l’azione senza ricalcare il modello del delitto di cronaca ma come una vicenda che si apre circolarmente nel tempo: ha pensato cioè di mettere in scena quattro persone che si ritrovano costantemente a ripetere le stesse azioni in una irredimibile circolarità come se, dopo il delitto, tutti ritornassero a compiere la vicenda in ambienti ormai abbandonati nel tempo, invasi dalla vegetazione e dalla muffa. Solo nel luogo del delitto, la camera matrimoniale fatale fulcro della tragedia, l’ambiente e il letto appaiono ancora intatti così da raggiungere il maggior esito drammatico e comunque adeguato alla tesa rarefazione della musica sciarriniana grazie alle scene di Massimo Checchetto, ispirate al funzionalismo degli anni ‘50 e ai costumi di Carlos Tieppo dalla sobria ma ben selezionata linea attuale. Le luci di Fabio Barettin seguivano l’intonazione del crescendo tensionale con immissione di colore rosso che interrompeva la costante tenuità luminosa dello spettacolo. A suggellare lo straniante scarto temporale e la dimensione disforica dell’azione le comparse e i figuranti con maschere a forma di upupa. Il maestro Tito Ceccherini, specialista ormai provato nel repertorio contemporaneo, ha guidato i cantanti e l’Orchestra del Teatro La Fenice di Venezia con una perspicuità dalla certa valenza didascalica utile anche all’orientamento dello spettatore ascoltatore che va ancora educato all’ascolto sciarriniano (alcune defezioni si sono notate durante l’esecuzione). Alla fine pieno successo per tutti e acclamazioni per l’autore comparso a ringraziare il pubblico rimasto.

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