Originalità e passione nel cinema di Pier Paolo Pasolini
di Alberto Pellegrino
14 Set 2022 - Approfondimenti cinema
Continuiamo con gli interventi su Pier Paolo Pasolini in occasione del centenario della sua nascita. Alberto Pellegrino analizza, in questo saggio, la sua produzione cinematografica.
A distanza di cinquant’anni il cinema di Pasolini continua a essere una riflessione sul valore e la genuinità della cultura popolare, sulla capacità di autodistruzione dell’uomo e sulla morte, sulla speranza di riscatto attraverso il tormento della fede e dell’ideologia. Pasolini è stato un autore libero, antiretorico, fieramente avverso a ogni forma di consumismo, un profetico maestro che occupa un posto di rilievo nella storia del cinema italiano. I suoi film continuano ad apparire enigmatici, ideologici e sconcertanti, a volte repulsivi e provocatori, ancora vivi e pulsanti, difficili da dimenticare. In occasione del centenario della nascita dell’autore, pubblichiamo una breve silloge delle sue opere cinematografiche più rappresentative e artisticamente valide.
La fase nazional-popolare
Nel 1961 Pasolini decide di abbandonare la sua attività di romanziere, mentre continuerà tutta la vita a scrivere poesie, per iniziare ad esprimersi attraverso il cinema, avendo sempre pensato di usare il linguaggio cinematografico, avendo anche fatto un lungo apprendistato (1954/1960) come soggettista e sceneggiatore per importati registi come Fellini, Bolognini Vancini e Bertolucci. Nelle sue raccolte poetiche (La religione del mio tempo e Le ceneri di Gramsci) si chiarisce in lui l’idea che compito dell’artista “impegnato” e “progressista” non è quello di rappresentare la speranza del futuro, ma la disperazione di una società divisa e disgregata.
Con Accattone Pasolini porta sullo schermo la tragica realtà delle borgate romane il cui degrado riflette la miseria morale e materiale di classi sociali più emarginate e rappresentate dal giovane protagonista che è l’espressione di un sottoproletariato non ancora acculturato e ideologizzato, che conduce una vita primitiva, vivace ma anche disperata. Il film, vicino per stile e contenuti al primo romanzo Ragazzi di vita, racconta la vita di un “magnaccia” che sfrutta una prostituta senza essere capace di acquisire una coscienza psicologico-politica, per cui rimane vittima di sentimenti confusi e vagamente religiosi che non basteranno a salvarlo da una vita destinata al fallimento.
Il secondo film Mamma Roma (1962) è invece ambientato nel mondo piccolo-borghese dei nuovi quartieri popolari, dove la protagonista è una ex-prostituta che coltiva il mito del benessere, delle rispettabilità e della scalata sociale. La donna fa venire dalla campagna il figlio Ettore privo di quella “violenza” che i coetanei hanno acquisito stando a contatto con l’ambiente urbano. I due personaggi non sono in grado di avvertire le proprie responsabilità e di risolvere i problemi che si pongono loro davanti, la loro vita è destinata a un totale fallimento e a un mancato riscatto sociale.
La ricotta (1963) è un piccolo capolavoro che chiude la trilogia caratterizzata dalle problematiche sociali e delle responsabilità morali riguardanti il confronto-scontro tra sottoproletariato e società borghese. Pasolini racconta la storia di Stracci, una povera comparsa scritturata per interpretare il personaggio di un Cristo proletario inchiodato alla croce. Dopo avere divorato il contenuto del “cestino” per saziare un’atavica fame, l’uomo rimane vittima di un malore e muore nell’indifferenza generale, legato al legno della croce. A reggere i fili di una vicenda che riflette la crisi della società italiana, è il personaggio del regista, il quale accusa la borghesia italiana di essere “la più ignorante d’Europa”, mentre il sottoproletariato, vittima dell’analfabetismo e della miseria, rappresenta uno dei molteplici aspetti di un Terzo Mondo ancora presente ai confini della nostra civiltà avanzata.
Il mondo epico-mitologico
Il Vangelo secondo Matteo (1964) rappresenta una fase di passaggio nella vita dell’autore chiamato a fare i conti con la sua solitudine, le sue passioni e aspirazioni religiose le sue contraddizioni ideologiche ed esistenziali. Dopo un lungo confronto-dibattito sul piano storico e teologico, nasce una straordinaria opera poetica, animata da una profonda religiosità laica al centro della quale c’è un Gesù severo e solitario, mite e combattivo, caritatevole ma anche carico di violenza intellettuale, politica e sociale, un personaggio illuminato dalla sua grande umanità e forza espressiva: “Pasolini ha un senso acuto della realtà del volto umano, come luogo d’incontro di energie ineffabili che esplodono nell’espressione, cioè in qualche cosa di asimmetrico, di individuali, di impuro, di composito, insomma di contrario al tipico. I primi piani di Pasolini sarebbero sufficienti da soli a mettere Il Vangelo secondo Matteo sopra un livello eccezionale” (Alberto Moravia).
L’autore non va alla ricerca della “ricostruzione” ma della “sostituzione” del mondo ebraico di duemila anni fa con un’Italia meridionale arcaica, pastorale, preindustriale come tiene a precisare: “E’ un racconto con un fondo favoloso da un lato, ideologico dall’altro, che non ricerca la verità storica, la fedeltà filologica, la ricostruzione, il mondo nazionale ebraico del tempo”. Il regno di Dio predicato da Gesù, non ha nulla di escatologico, ma è attuale, terrestre, calato nella storia, raccontato attraverso i testi del Vangelo di Matteo, riportati senza parafrasi o trasposizioni. L’ambientazione del film, tra Matera e la Puglia, diventa l’espressione di un mondo agricolo non ancora contaminato dalla società consumistica e in grado di esprimere la sacralità della religiosa popolare all’interno di una realtà sociale, antropologica e culturale che si contrappone a un’Italia che si sta violentemente trasformando da paese agricolo a un paese industrializzato. A sottolineare questo aspetto, il film si apre con le dure parole di Giovanni il Batista contro i potenti e si conclude con il grido disperato che scende dalla Croce verso l’umanità: “Il cuore di questo popolo si è fatto insensibile, e hanno indurito le orecchie, e hanno chiuso gli occhi per non vedere con gli occhi e per non sentire con le orecchie”. Una seconda conclusione, che attiene alla fede, mostra una rapida visione della tomba vuota la corsa gioiosa dei discepoli verso il Maestro che dice loro “Io sono con voi fino alla fine del mondo”.
Lontano dalle mollezze della iconografi pittorica rinascimentale e barocca, il Gesù di Pasolini si colloca al centro di un’opera sacrale, mitica ed epica, nella quale il linguaggio narrativo è affidato soprattutto alle immagini mute che si alternano a brevi dialoghi e ai discorsi del Maestro. I contenuti di Pasolini non sono di ordine storico-critico, ma di un climax epico-lirico, dove farisei e sadducei, con le loro figure ammantate di solenni paramenti, sono la metafora attualizzata del “dominio” del mondo dei potenti al quale si contrappone la misera condizione delle folle seguono il Cristo.
Con Edipo re (1967) Pasolini, pur rifacendosi al teatro classico, avvia una originale rivisitazione del mito collocato in un mondo “barbarico” e “contaminato” dalle ossessioni dell’autore che, dietro la figura di Edipo fa s’intravede l’ombra di Freud, per cui l’intera vicenda si colloca all’interno di lacerazioni e conflitti personali. Il prologo del film, ambientato nel 1930, è basato sulla freudiana “lotta con il padre”, un giovane ufficiale ostile verso il figlioletto che gli sta rubando l’amore della moglie; a sua volta il bambino assiste all’accoppiamento dei genitori, per cui rimane ossessionato dalla paura di essere abbandonato dalla madre interpretata dalla stessa attrice (Silvana Mangano) che ricopre anche il ruolo di Giocasta, la quale ha un ruolo centrale come madre-moglie che si abbandona in modo dolce-empio alla furiosa passione di Edipo, rifugiandosi “nell’oscurità” del Fato. La vicenda è collocata in un mondo arcaico e misterioso, lontano dalla Greci classica: Tebe è un povero villaggio di contadini, la camera reale e l’intera reggia hanno un aspetto modesto al pari dei personaggi appartenenti alla plebe, mentre Edipo è una vittima predestinata e innocente del destino, prigioniero nell’eterno cerchio di nascita, vita e morte. Nell’epilogo si ritorna nel presente con un cieco suonatore di flauto che si aggira per Bologna e suona nell’indifferenza dei borghesi, degli operai e dei ragazzi che giocano per strada, per rifugiarsi infine nella solitudine di un prato e di una vecchia casa dove cerca di ritrovare le sue tragiche radici.
Nel film Medea (1969) Pasolini ritorna a ripercorre la strada del mito in opposizione “al cinema come medium della cultura di massa, facendo del cinema aristocratico qualcosa d’inconsumabile come le poesie pubblicate in un numero limitato di esemplari e destinate a poche migliaia di lettori. Questo progetto rimane purtroppo in gran parte irrisolto, perché si traduce in un film “raggelato”, anche se realizzato con tutte le carte in regola e con uno spettacolare apparato scenografico. L’autore ha voluto rappresentare due “conversioni alla rovescia”. Giasone ha rinunciato alla sua formazione umanistica per diventare un uomo egoista e pragmatico che si serve della ragione nel perseguire un successo mondano e un rinnovato potere. Medea ha rinunciato al suo mondo originario per accettare di vivere in una nuova civiltà ma, quando viene tradita da Giasone, scopre la sua atavica natura di maga e recupera il perduto potere per tradurlo in una terribile sete di vendetta, per cui il personaggio rappresenta una regressione in una preistoria dove si perdono le illusioni e i sogni dell’umanità. Medea è un personaggio tragico che è stata strappata alla sua terra natale e ha smarrito la concezione ancestrale e sacrale della vita per sostituirla con la passione amorosa e l’orgoglio di una civiltà barbarica. La “diversità” della donna, rimossa ma non cancellata, finirà per esplodere in una vendetta atroce e riparatrice contro il mondo scettico e sconsacrato del denaro e del potere. Pasolini riprende il discorso di una radicale opposizione al mondo borghese alienante e distruttivo, collocando le sue motivazioni etiche, ideologiche e sentimentali in un simbolico mondo arcaico e misterioso, fisicamente riconoscibile nell’ dell’Anatolia e nella Colchide, ma indeterminato nello spazio e nel tempo. La “rivolta” pasoliniana perde però molto della sua originaria carica di disperazione e di collera: il conflitto tra la sacralità magica e contadina e i valori “profani” della civiltà neocapitalistica finisce per essere rappresentato attraverso una splendore figurativo e compositivo che appare freddo e stilizzato, quindi privo di quella inquietudine pasoliniana che finisce per perdersi in immagini troppo distaccate anche quando la scena si accende di una violenza estrema e calcolata. Non mancano momenti di esaltante bellezza come il sogno atroce e distruttivo di Medea che si trasforma in azione; oppure l’accorata solitudine della protagonista, la sua “umiliazione” di straniera, momenti che richiamano l’inconfondibile scrittura epico-lirica dell’autore.
L’impegno psicologico, ideologico e civile
L’opera pasoliniana più ideologica è Uccellacci e uccellini (1966), una rappresentazione amara, disincantata, struggente e perfino satirica dello sfasamento della società italiana divisa tra il complesso fluire della vita e un immobilismo delle idee (la “grande bonaccia”) che avrebbero dovuto tradursi in una rivoluzione. Totò (il padre) e Ninetto (il figlio) percorrono il cammino dell’esistenza convinti di poter cambiare il mondo sulla spinta di grandi ideali destinati invece al fallimento: l’amore ispirato da San Francesco e predicato da Fra Cirillo non impedisce ai falchi di cibarsi dei passeri; la razionalità del saggio e petulante “corvo marxista” è incapace di cambiare la realtà, tanto da spingere i due annoiati protagonisti ad ucciderlo e a farlo arrosto. Prima della sua fine, il corvo pone alcune fondamentali domande: “Qual è la via internazionale al socialismo? Il non poter rispondere a questa domanda mette in crisi il marxismo? E se il marxismo è in crisi, cosa deve fare un marxista?”.
Pasolini nel celebrare la morte dell’utopia e delle ideologie, non mette in discussione la loro validità, ma ritiene necessario applicare alla realtà l’analisi marxista del materialismo dialettico per appropriarsi della sostanza delle idee in modo che la lotta da ideologica possa trasformarsi in praxis come sostiene il corvo: “Uno spettro si aggira per l’Europa, è la crisi del marxismo. Eppure bisogna a tutti i costi ritrovare la via della rivoluzione, perché mai come oggi il marxismo si è presentato come unica possibile salvezza per l’uomo. Esso salva il passato dell’uomo, senza il quale non c’è avvenire. Il capitalismo dice di voler salvare il passato, in realtà lo distrugge […] La rivoluzione comunista si pone invece come salvezza del passato, ossia dell’uomo: non può più promettere nulla se non la conservazione dell’uomo. Poeti […] mettere in ridicolo il governo delle vostre nazioni, martirizzativi, perché la rivoluzione continui, il potere si decentri, l’uomo si rinnovi rivoluzionandosi senza fine e senza fine fioriscano i garofani rossi della speranza!”.
Teorema (1968) è il poetico, affascinante e plurisignificante ritratto di una borghesia ormai priva di ogni fede e incapace di slanci vitali. Pasolini si allontana dalla visione gramsciana della società, perché non esiste più quel popolo a cui faceva riferimento il filosofo marxista e tutte le classi sociali si confondono ormai in una sola e identica massa. Il film fa l’analisi psicologica di una famiglia piccolo borghese (“piccolo borghese in senso ideologico non in senso economico”) attraverso le storie di persone che non eccezionali anche se appartengono alla ricca borghesia industriale milanese: Questo “mosaico” di personaggi sono al centro di una parabola enigmatica ed emblematica, nella quale la crisi erotica, religiosa e psicologica dei singoli individui diventa il un dramma esistenziale di un’intera società. La figura centrale del film è un’ospite misterioso, bello, rassicurante, una creatura celestiale (forse un angelo), i cui amplessi con tutti i componenti della famiglia sono spogliati da ogni sessualità e carnalità, non esprimono un possesso fisico, ma rappresentano una forma sublime di amore inteso come iniziazione alla conoscenza di se stessi e della realtà conflittuale circostante. L’intera famiglia ritiene che la presenza del misterioso ospite possa colmare i vuoti di una vita segnata dal grigiore e dalla monotonia ma, quando egli scompare, si apre una crisi ancora più grave: la moglie cerca di ritrovare la felicità goduta in causali incontri sessuali con giovani sconosciuti; la figlia sprofonda nella follia; il figlio per sfuggire alla propria impotenza si rifugia in una inconsistente pittura astratta; il padre, dopo avere donato la fabbrica agli operai, si denuda simbolicamente nella stazione di Milano e si rifugia nel deserto alla ricerca di una povertà purificatrice. Solo la domestica, tornata nel paese d’origine, diventa una santa popolana che compie miracoli e che si carica sulle spalle il dolore di tutta l’umanità, unico personaggio espressione di un sottoproletariato dalla incontaminata purezza d’animo, un riflesso di religiosità che, con i suoi aspetti arcaici e favolosi, è capace di offrire una prospettiva pacificante di fronte alle sofferenze e agli interrogativi più angosciosi dell’esistenza.
Pasolini, per realizzareil film Porcile(1969), adatta per lo schermo una pièce teatrale del 1966 ambientata in un mondo arcaico e contrassegnato da antiche forme di “barbarie”; quindi aggiunge un nuovo episodio collocato nella realtà presente che diventa una radicale riflessione sulla borghesia intesa come “classe dominante”, Nel clima infuocato del Sessantotto, caratterizzato da duri scontri ideologici, il regista gira questa metafora crudele e feroce, nella quale il porcile è la rappresentazione di una società industriale che da fascista è trasformata in borghese, ma il porcile rimane il luogo fisico moralmente superiore alle stanze dove la borghesia intesse le sue trame, contro le quali i due protagonisti si ribellano invano con le loro pratiche antisociali, per cui si devono consegnare alla morte. Una lapide introduce la prima parte del film (“Interrogata ben bene la nostra coscienza abbiamo stabilito di divorarti a causa della tua disubbidienza”), che è ambientata nel 1500 alle pendici dell’Etna, dove con immagini mute si svolge la storia di un giovane che vive uccidendo e mangiando insetti e piccoli animali, continuamente braccato da soldati che lo vogliono catturare. A un certo punto l’uomo non è più soddisfatto di cibarsi con carne animale e vuole sperimentare la carne umana, per cui uccide e a divora un soldato. Dopo questa esperienza alcuni uomini e donne si uniscono a lui per praticare il cannibalismo e, durante le loro scorribande, i cannibali sono circondati e catturati dai soldati e dagli abitanti di un villaggio. I prigionieri vengono legati a una fila di pali e sono lasciati morire divorati dai cani randagi e, solo prima di morire il protagonista pronuncia queste parole: “Ho ucciso mio padre, ho mangiato carne umana, tremo di gioia”.
Un’altra lapide introduce il secondo episodio: “Io e te moglie siamo alleati: tu madre-padre, io padre-madre. La tenerezza e la durezza sono intorno a nostro figlio da tutte le parti. La Germania di Bonn, accidenti, non è mica la Germania di Hitler! Si fabbricano lane, formaggi, birre e bottoni (quella dei cannoni è un’industria d’esportazione). È vero: si sa che anche Hitler era un po’ femmina. Ma com’è noto, era una femmina assassina: la nostra tradizione è decisamente migliorata. Dunque? La madre assassina ebbe figli obbedienti, con gli occhi azzurri pieni di tanto disperato amore. Mentre io, madre affettuosa, ho questo figlio che non è né obbediente né disubbidiente?”.
Il protagonista si chiama Julian, ha 25 anni e appartiene a una ricca famiglia industriale tedesca collusa con il nazismo. Per questo il giovane non vuole ereditare l’impresa paterna che simboleggia la forma più deteriore del potere; si comporta in modo indolente, non ha passioni politiche e rifiuta il matrimonio con la giovane Ida, che aspirerebbe a conquistare una superiore posizione sociale. Julian si autocondanna all’ emarginazione, preferisce rifugiarsi in un porcile e accoppiarsi con i maiali che ritiene migliori dei “porci umani” rappresentati dall’orrendo padre, dall’algida madre e da tutta la congrega di industriali nazisti che si sono riciclati nella società capitalista. Stanco di vivere e privo di speranze, Julian affonda lentamente nel proprio smarrimento e finisce per lasciarsi sbranare dai maiali senza lasciare traccia della sua esistenza. Con questo film Pasolini vuole dimostrare che esiste soluzione di continuità tra la Germania hitleriana o l’Italia fascista e la società capitalista, che è ugualmente totalitaria e capace di provocare negli individui una degenerazione antropologica. L’industriale Klotz rappresenta questa “razza padrona” e vuole annientare il rivale Herdhitze, nei confronti del quale possiede le prove dell’appoggio al nazismo e dell’aiuto fornito all’Olocausto. A sua volta Herditze, che ha cambiato nome e aspetto con una plastica facciale, è diventato uno stimato e “immacolato” imprenditore ed è a conoscenza che Julian si accoppia con i maiali. Questo reciproco ricatto convince i due industriali a fondere le proprie attività, mettendo sullo stesso piatto della bilancia “una storia di maiali per una storia di ebrei”.
Con questo film Pasolini mostra tutta l’ostilità che nutre verso la società borghese, alla quale è impossibile adattarsi senza “vendere” se stessi: il cannibale, che si ribella, viene eliminato dalle autorità civili; il giovane borghese, che rifiuta l’integrazione, è costretto a svanire nel nulla: “Il problema del futuro non è individuale – sostiene il nazista Herdhitze – perché non ci sarà più traccia di cultura umanistica domani e gli uomini non avranno più problemi di coscienza”. Di fronte a una società dove i giovani scelgono di sparire con un omicidio/suicidio rituale, dove la società dei padroni ricostruisce la propria verginità, smarcandosi solo in apparenza dal nazi-fascismo, Pasolini vede all’orizzonte un mondo fondato su un ordine che produce nuovi orrori, dai quali neppure l’arte potrà salvare l’umanità dal precipitare in quel “porcile” di cui è possibile cogliere i segni premonitori.
La trilogia della vita
Tra il 1971 e il 1974 la filmografia di Pasolini vira verso un cinema di più largo consumo pur rimanendo all’anima “neo-popolare”. Ad attrarre per prima il regista è la “commedia umana” del Decamerone di Boccaccio con l’intenzione di tradurre in “spettacolo plebeo” la visione aristocratica e intellettuale dello scrittore fiorentino, sostenendo che “il senso di questo film è l’ontologia della realtà il cui simbolo nudo è il sesso” rappresentato in alcuni passaggi ritenuti “scandalosi”. Pasolini ignora gli aspetti eroici, cavallereschi e borghesi delle novelle per descrivere un pittoresco mondo di ladri, assassini e mentecatti in una sequela di volti urlanti e deformati, sprizzanti di odio o di passione, con un livellamento sociale che gli permette di ritrovare una dimensione “sottoproletaria” priva però della primaria vocazione di protesta e di furore, perché viene sostituita da un distaccato estetismo e da una spettacolare rappresentazione di un Medioevo carnale, profano e furfantesco, dove la cultura popolare si è come “annacquata” in una sensualità sfrenata e violenta che sfocia a volte nella morte.
Pasolini nei Racconti di Canterbury di Chauser mette in evidenza il fallimento della borghesia medioevale nata dalla crisi del feudalesimo, la quale finisce per cadere nel conformismo e nel moralismo piccolo-borghesi, ai quali si contrappongono una ironica e ossessiva ostentazione della sensualità e del sangue, la presenza non secondaria del demonio e di un inferno popolato di peccatori. Il film, che ha la fredda eleganza degli arazzi, propone la visione di un amore senza allegria, degradato a semplice appetito dei sensi, a uno scambio fisiologico privo di ogni afflato liberatorio con l’aggiunta di una esaltata voracità per il denaro, di una pratica del furto e dell’assassinio.
La “Trilogia” si conclude con Il fiore delle Mille e una notte, il più bello dei tre film nel quale l’autore ha un approccio più sereno e contemplativo dell’amore, dove ritrova l’incanto dei popoli primitivi, delle città d’Oriente, del deserto percorso dalle carovane. I personaggi vivono in una dimensione di purezza dentro una realtà che è il riflesso dei loro sogni, i quali rappresentano senza drammi i motivi “eterni” dell’esistenza come la vita e la morte, la felicità e il dolore, l’eros e la separazione.
Il ritorno all’impegno politico e civile
Il film Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975), terminato una settimana prima della tragica morte di Pasolini, è diventato il suo testamento politico, nel quale affronta il tema di un Potere assoluto che domina una società divisa tra soggiogati e soggiogatori, servi e padroni, vittime e carnefici. I quattro despoti perversi e vendicativi (tra cui un magistrato e un ecclesiastico) sono l’espressione di un sadismo e di una violenza che generano mostri ai quali tutto è permesso nei confronti di vittime sottomesse e silenziose. Pasolini ritorna a essere il profeta disarmato e indomabile che denuncia il fallimento di una società totalmente soggetta a un processo omologazione che egli definisce un genocidio delle culture: “Nessun centralismo fascista – afferma negli Scritti corsari – è riuscito a fare ciò che ha fatto il centralismo della civiltà dei consumi […] I modelli culturali reali sono rinnegati […] Si può dunque affermare che la “tolleranza” dell’ideologia edonistica, voluta dal nuovo potere, è la peggiore delle repressioni della storia umana […] Il fascismo non è stato sostanzialmente in grado nemmeno di scalfire l’anima del popolo italiano. Il nuovo fascismo, attraverso i nuovi mezzi di comunicazione e d’informazione (specie la televisione) non solo l’ha scalfita, ma l’ha lacerata, violata, bruttata per sempre”.
Pasolini sceglie come riferimento la “filosofia scellerata “del Marchese De Sade che ha saputo rappresentare tutte le forme di crudeltà e di violenza sessuale in tutte le sue opere, sia nei romanzi Justine o nelle opere programmatiche come Le centoventi giornate di Sodoma. Il riferimento storico è invece la Repubblica Sociale Italiana, quando il fascismo tocca il punto massimo della sua decadenza ideologica e morale. Quattro gerarchi rinchiudono in una solitaria villa in stile “Decò” una ventina di ragazze e ragazzi per dedicarsi indisturbati a pratiche di un sadismo regolate da rituali di tortura che rovescino in senso mortuario e distruttivo il significato stesso di alcuni riti sociali (le cerimonie religiose e civili, le attività del lavoro e dello sport, l’insegnamento e l’arte), trasformando quel luogo in un moderno Inferno dantesco suddiviso nei tre gironi delle manie, della merda e del sangue. Vi è inoltre un chiaro riferimento all’orrore dei lager nazisti, dove erano praticare le più feroci forme di tortura e dove i corpi erano espropriati della loro dignità per essere ridotti a puri oggetti di sadismo.
Pasolini ancora una volta sferra un attacco contro il “nuovo potere” che annulla i valori che sono a fondamento della vita, impone una “mentalità del consumo” secondo una ideologia edonistica favorita da una falsa permissività dello Stato. Salò è pertanto un film di smascheramento e di denuncia della contemporaneità, una rappresentazione impietosa di una materia che si è liberata da ogni implicazione autobiografica per diventare una tragica, radicale e gelida metafora di un potere “scandaloso” che si traduce in un “sadismo di stato”. Nel film la voglia di scandalo e la rabbia antiborghese si trasformano in una gelida presa di distanza, in una impassibilità che governa una materia dove la sessualità diventa maniacale distorsione, violenza immotivata, togliendo la maschera a un potere che sfoga il proprio disordine mentale e morale su esseri umani indifesi e disperati, trasformati in oggetti e strumenti di forme vergognose e dolorose di piacere. Questo mondo perverso è dominato dai quattro “mostri”, dai reclutatori e dalle guardie, dalle ambigue e compiacenti narratrici-prostitute agghindate con la vistosa eleganza medioborghese dei personaggi della rivista e dell’avanspettacolo. In queste stanze tutto avviene sotto il dominio della crudeltà e del vizio, per cui perdono significato perfino le rare manifestazione di religiosità e le invocazioni a Dio, come si rivestono di un macabro snobismo intellettuale sia l’esibizione delle varie “avanguardie” artistiche, sia le citazioni da Baudelaire, Proust, Huysmans, Nietzsche e Julius Evola, perché alla fine tutto precipita nell’oscenità, nella pornografia e nella morte. Pasolini mostra il vero volto del Potere e lo fa attraverso “l’insostenibilità” di singole inquadrature e di intere sequenze che riversano sullo spettatore una luce fredda, spietata raccapricciante, senza lasciare nessuno spazio alla pietà e alla speranza, perché l’autore vuole evocare un terribile passato, ma trasmettere l’inquietante “lettura” di un presente che ancora oggi ci turba e ci riguarda.
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