Minnie, Dick e l’altro: “La fanciulla del West” alla Scala
di Andrea Zepponi
20 Mag 2016 - Commenti classica, Musica classica
MILANO. L’opera di G. Puccini cui ho assistito il 6 maggio scorso al Teatro alla Scala, che torna dopo ventuno anni d’assenza, è una delle più straordinarie creazioni del suo autore e questa messa in scena ed esecuzione musicale alla Scala hanno ben celebrato la grandezza di un’opera che ingiustamente, ma comprensibilmente non è mai entrata appieno in repertorio come le sue sorelle pucciniane: ragione di ciò è senz’altro l’ingente numero dei personaggi in una partitura per lo più corale e dall’immenso respiro sinfonico, cosa che si riflette sull’esigenza di avere voci di grande spessore capaci di “bucare” il fitto tessuto orchestrale in una dimensione scenica che è costantemente drammatica e ricca di azione. È il melodramma western che apre davvero il 900 musicale italiano e consegna la lunga storia dell’opera italiana alla gloria transoceanica: la prima di Fanciulla avvenne al Metropolitan di
New York (1910) con la direzione di Arturo Toscanini e fu l’unico vero e incondizionato trionfo in vita dell’autore. Fu proprio Toscanini (con l’assenso di Puccini a dir il vero) ad operare quei tagli e interventi nella partitura originale che, secondo il direttore e concertatore M° Riccardo Chailly, non rispettano il testo originale di Puccini e che in questa edizione scaligera sono stati da lui eliminati: una vera e propria revisione se, come ha dichiarato il maestro nell’esecuzione ci sono « 124 battute in più, che comprendono anche il breve duetto di Minnie e l’indiano Billy, 761 differenze, cui vanno aggiunte le 63 correzioni operate dal maestro Luigi Ricci durante le prove con il compositore, 176 differenze nell’orchestrazione, per un totale di 1000 cambiamenti ». Gli interventi furono operati in massima parte da Toscanini con il consenso dell’editore Tito Ricordi, dello stesso compositore e dell’autore del dramma, David Belasco, da cui è stato tratto il libretto di Carlo Zangarini e Guelfo Civinini. Fu quindi la versione di Toscanini a entrare nella prassi esecutiva abituale. Altri motivi d’interesse di questa edizione 
della Fanciulla del West sono la regia Robert Carsen che ha firmato per la prima volta anche la scenografia insieme a Luis Carvalho. Con questo titolo il M° Chailly prosegue nel ciclo dedicato a Puccini inaugurato nel 2015 con la Turandot nella prospettiva di presentare alla Scala nuove produzioni di tutte le opere del compositore entro il 2022. La sensazione di assistere ad una partitura musicale ben restituita e decisiva per inquadrare Puccini nel 900 è stata costante per tutta l’esecuzione: dopo Madama Butterfly, il cui soggetto deriva anch’esso da un dramma del Belasco, il compositore cercava ulteriori vie di espressione musicale trovandole in un altro lavoro dello scrittore americano nel titolo The Girl of the Golden West (1907) da cui nasce La fanciulla del West come esempio più avanzato di ricerca
drammatico-musicale e di sperimentazione armonica pucciniana tanto nella struttura compositiva – il modello wagneriano dei temi che si riferiscono alle diverse situazioni sceniche viene intessuto dal compositore con le più moderne tendenze europee, quelle di Debussy, di Strauss, e della scuola russa – quanto nella condotta scenico-vocale. Non per nulla Maurice Ravel raccomandava lo studio di questa partitura ai suoi allievi di composizione e Anton Webern, che l’ascoltò a Praga nel 1918, scrivendo a Schönberg si espresse in questi termini: “ Una partitura splendida, dalle sonorità del tutto originali – ad ogni battuta una sorpresa – e nessuna traccia di kitsch!” . A proposito di temi e del loro impiego da parte di Puccini: il loro numero non è affatto ristretto come afferma Claudio Toscani perché è lo stesso M° Chailly a dichiarare di averne contati quasi una trentina nell’opera. E’ comunque l’orchestra la 
protagonista assoluta di una trama musicale e sinfonica dal raffinato tessuto timbrico che supporta un’esigenza narrativa e drammatica parallela al linguaggio lirico dei personaggi i quali si esprimono tuttavia in un canto per lo più melodicamente povero, al limite di un declamato dalle sottili sfumature e abilmente personalizzato. La trama è ambientata tra i minatori all’epoca della corsa all’oro, influenzata dal mito tipicamente americano dell’uomo che lotta per il successo ed è artefice della propria fortuna e può essere inoltre un ottimo soggetto cinematografico cui per altro alludono molte situazioni, ad esempio l’inseguimento a cavallo di Johnson e l’impiccagione mancata nel terz’atto: sono senza meno sequenze filmiche pressoché irrinunciabili in ogni western che si rispetti; anche l’happy end della vicenda è in linea con il
gusto americano e insolito nell’opera pucciniana che in genere ha esiti tragici. Avventura e passionalità in un mondo rude e selvaggio permettono di rappresentare forti contrasti e delineano la poetica di base di Puccini rivolta ad abbracciare in uno sguardo globalizzante gli aspetti dell’esotico occidentale come lui aveva fatto in Butterfly per quello orientale e come poi farà in Turandot. Invero l’orizzonte di attesa del pubblico era certo a suo favore non solo sul suolo americano, ma anche su quello europeo dove fioriva un immaginario transoceanico con figure quali Buffalo Bill e quelle tratte dal nascente cinema muto. Anche in Fanciulla l’autore utilizza elementi melodici folklorici: ecco quindi le evocazioni di motivi come Dooda dooda day, la ballata di Jake Wallace Che faranno i vecchi miei, il walzer da saloon su cui danzano Minnie e Johnson nel prim’atto e sono presenti persino un ragtime, un bolero, un cakewalk, tutti ritmi che di lì a poco 
entreranno nelle colonne sonore dei film. A parte questi momenti dell’opera per così dire imitativi e d’ambiente, in realtà i protagonisti non hanno veri e propri numeri chiusi o romanze isolate come possiamo trovare in Manon, in Bohème o in Tosca: il discorso musicale è invece fluido e coordinato ad un’urgenza drammatica costante; unica eccezione è la celeberrima e struggente aria Ch’ella mi creda libero e lontano che nell’ultimo atto Johnson canta con il cappio al collo. Si coglie perciò come Puccini abbia programmaticamente generalizzato uno stile i cui momenti del canto lirico solistico sono concentrati e le sonorità dell’orchestra giocate spesso in modo puntillistico per cui, nel giudicare le prestazioni dei vari
artisti, occorre andare oltre il mero dato dell’ampiezza e dell’estensione vocali e avvertire come l’interprete delinea la parte drammatica attraverso le dinamiche, gli accenti e i colori. Le performance vocali e sceniche degli interpreti di questa edizioni sono state tutte qualificanti ed hanno raccolto un buon successo di stima da parte del pubblico, a partire dal soprano Barbara Haveman in Minnie, la quale ha dovuto sostituire la collega dell’altro cast fino al 18 maggio ed ha interpretato la parte da attrice cantante effondendo emozioni vere soprattutto nei primi due atti dove il suo personaggio non è stato penalizzato da una regia che non era tanto chiara nei suoi intenti: il regista R. Carsen ha voluto introdurre diversi piani temporali (tanto per cambiare!) di cui uno era appena accennato all’inizio dell’opera quando, durante la breve introduzione orchestrale, il coro si presentava di spalle seduto a più file – tipiche ribaltine da cinema –
davanti ad un grande schermo cinematografico su cui scorreva una sequenza di un film western e subito dopo la sala si trasformava in un saloon con gli stessi sedili di legno; poi, alla fine del terz’atto, cioè all’arrivo di Minnie che accorre per salvare Dick Johnson (come in una pièce au sauvetage) dall’impiccagione, lei appare in sontuosa mise da vamp degli anni ’50 e anche lui si trasformava in un attore di quegli anni d’oro del cinema: entrambi, nel catartico finale, si allontanano, mentre tutti gli altri entrano da spettatori paganti ai botteghini di un cinema teatro “Lyric” il cui prospetto si è intanto materializzato col maxi titolo luminoso al neon: “The girl of the Golden West”. Anche se diverse erano le allusioni alla decima musa – le proiezioni, invero suggestive ad opera del video designer Ian William Galloway, su tutto lo sfondo del palcoscenico di un’immensa veduta su canyon desertici all’apparizione di Minnie nel prim’atto, la scenografia del rifugio di Minnie nel secondo, interamente giocata su bianco e nero da cinema muto non esenti da una certa
suggestione nel rendere più livido e gelido l’ambiente in cui matura l’ardente idillio tra Johnson e Minnie prima del momento della truce partita a poker tra la ragazza e lo sceriffo Jack Rance, il filmato dell’inseguimento a cavallo all’inizio del terz’atto – i due piani del teatro d’opera e quello cinematografico erano abbastanza scollati tra loro e, più che essere una profonda operazione metateatrale in cui si problematizza l’assimilazione dei personaggi dell’opera a quelli di un film e viceversa, si sono risolti al massimo in una generica fusione abbastanza superficiale delle situazioni più comuni tra genere filmico muto/sonoro e opera di Puccini che è, secondo Carsen, “anche storicamente importantissima, con cui è stato inventato il genere del western, anche (sic!) da un punto di vista musicale”. Tutto qui. Del resto efficaci i momenti d’insieme, puntuali e azzeccati tutti i tempi drammatici delle violente e rudi scene nei vari atti: lo scontro tra Rance e Sonora, la cattura del bandito Castro, l’ingresso della banda di cacciatori in casa di Minnie, il ferimento di Dick Johnson con il sangue che gli gronda dalla ferita, sgorgante da un’intera parete sul fondale (!), e infine la movimentata e caotica folla corale nella scena dell’impiccagione. Punto di forza del cast era inoltre la fitta compagine di comprimari di alto livello e di spiccata personalità scenico-vocale: il Nick del tenore Carlo Bosi squillante e inconfondibile lungo i vari atti, le notevoli e sensibili presenze tenorili di Marco Ciaponi (Trin), Emanuele Giannino (Harry), Krystian Adam (Joe), il Sonora del baritono Alessandro Luongo dal distintivo e incisivo colorito timbrico, indi Gianluca Breda, Costantino Finucci e Happy e Francesco Verna, rispettivamente baritoni in Sid, in Bello e in Happy e in particolare Davide Fersini nel personaggio di Jake Wallace, cantastorie girovago hanno reso molto bene il contorno ambientale secondo il suddetto stile puntillistico fatto di brevi accensioni, e di improvvise tinte emergenti di colore ed accenti, anche nella dizione inglese di molte espressioni in lingua del libretto. Quindi i bassi Gabriele Sagona in Ashby, agente della compagnia Wells Fargo, eloquente nel declamato, ha ben spiccato anche scenicamente l’autorevolezza del suo ruolo, Leonardo Galeazzi nel ruolo di José Castro, meticcio della banda di Ramerrez, ben efficace per 
le poche battute in cui deve far emergere la doppiezza del suo personaggio ed infine i magnifici Alessandro Spina nel pittoresco ruolo dell’indiano pellirosse Billy Jackrabbit ed il notevole contralto Alessandra Visentin in Wowkle, donna indiana di Billy, i quali nel duettino dell’inizio del second’atto hanno delineato una vera suggestione d’ambiente. Partecipa alla suddetta alta qualità dei ruoli di contorno il Postiglione del baritono Francesco Castoro. Venendo ai protagonisti va detto che la Minnie della Havemann è stata “più Mimì che Walkiria” e che, sostenendo una parte davvero ingrata per gli innumerevoli salti di registro richiesti nei diversi momenti di assolo ( Laggiù nel Soledad, ed anche in Io non son che una povera fanciulla), ha dimostrato buona tenuta (anche nell’arioso Ho un piccolo polledro dove la parte prevede persino delle non facili colorature), tradendo un comprensibile sforzo per unire il registro medio grave all’acuto; ottima peraltro la sua prestazione scenica con cui ha dato al personaggio un’eccezionale credibilità fino a che la regia l’ha voluta immobile e statica (in un momento scenico in cui, secondo il libretto, Minnie dovrebbe addirittura entrare in scena a cavallo!) proprio là dove era più necessario sollecitare le emozioni della folla dei minatori e indirettamente quelle del pubblico nonché rendere più plausibile il suo intervento parenetico-affettivo per liberare Dick dalla condanna a morte. Ottimo profilo vocale anche quello del tenore lirico spinto Roberto Aronica in Dick Johnson alias Ramerrez, che per ampiezza, emissione e regolarità di fiati e fraseggio ha dato una prova magistrale. Applaudito degnamente anche nel suo momento lirico più alto, nell’aria Ch’ella mi creda libero e lontano, la sua maggiore efficacia in precisione di declamato ed accenti, a mio parere è stata raggiunta nel brano Or son sei mesi. Infine si può veramente parlare di grande 
statura scenico-vocale per il baritono Claudio Sgura nella parte dello sceriffo Jack Rance che ha inaugurato nella storia interpretativa del ruolo un Rance giovane, avvenente ed emotivamente sensibile. Autorevole sulla scena in gesto e movimenti, dotato di una vocalità dal timbro abbastanza chiaro ma eloquente, ha incarnato il fulcro corale dell’opera (in fondo Rance è il simbolo di tutti coloro che desiderano Minnie, ma non possono averla) in modo elegante e impeccabile. Seducenti i costumi di Petra Reinhardt hanno fornito varietà e colore ad una scena di solito abbastanza nuda e soltanto ravvivata e animata dalle proiezioni nonché dalle luci di Robert Carsen e Peter Van Praet. Il Coro del Teatro alla Scala diretto dal M° Bruno Casoni ha seguito il percorso emotivo dell’azione con proprietà e precisione senza confondersi nella selva sonora orchestrale ed erano bellissimi tra l’altro gli evocativi cori a bocca chiusa. Alla testa dell’Orchestra del Teatro alla Scala un Riccardo Chailly protagonista a pieno titolo di un’esecuzione memorabile in cui erano valorizzati i singoli strumenti aggiuntivi prescritti da Puccini nella partitura e lo straordinario gioco di sonorità dei diversi livelli timbrici, ritmici e dinamici. Non è un caso se la percezione del successo maggiore riscosso è stata per il maestro Chailly, primus inter pares di una compagine artistica nella quale il pubblico scaligero ha ben compreso che è stata l’orchestra a detenere il vero filo conduttore della vicenda drammatica.
