Intervista al M° Elisabetta Lombardi sulla musica da camera

di Andrea Zepponi

5 Dic 2020 - Commenti classica, Didattica

Intervista articolata in merito al canto da camera e la sua attualità con Elisabetta Lombardi mezzosoprano titolare della Cattedra di Musica Vocale da Camera al Conservatorio di Musica di Fermo è una delle più autorevoli voci in campo cameristico.

La grandezza del canto cameristico e della musica da camera consiste nella sua versatilità e nel suo adattamento alle concezioni musicali più flessibili e “liquide”. Esso nasce in fondo prima di tutti gli altri modi di far musica e mantiene tuttora una sua continuità creativa mentre altre realtà musicali stanno soffrendo un lungo tramonto. Nella storia il canto cameristico si è sempre distinto per la sua ambivalenza, come scrive Marco Beghelli, che nota come la sparizione degli evirati cantori ha lasciato il posto alla piena fioritura dei Lieder degli Schubert e degli Schumann in cui non c’è una precisa destinazione a una vocalità femminile o maschile. La raffinatezza delle sue forme e delle sue formazioni hanno inglobato e fatto propri numerosi stili, generi e temi fino a creare fusioni e contaminazioni con generi diversi e subalterni di estremo interesse e varietà; la sua pratica appartiene a una precisa area di formazione musicale imprescindibile sia per il dilettante sia, a maggior ragione, per una professionista. Il relativo ritardo con cui la musica da camera e la musica d’insieme, sono stati accolti a pieno titolo come percorso formativo nei conservatori italiani è un recupero culturale prezioso che viene oggi preservato e promosso da cultori ed esponenti della musica e del canto cameristico come il M° Elisabetta Lombardi la quale ha dedicato la sua formazione musicale, fin dai primordi, a questo affascinante settore della musica colta. Il M° Lombardi, mezzosoprano, si è diplomata in canto presso il Conservatorio di Torino col massimo dei voti e la lode. Ha continuato gli studi in Germania e Austria con i maestri Judith Beckmann, Irwin Gage, Hartmut Höll e Graham Johnson. Vincitrice di un’edizione del concorso di Musica vocale da camera di Conegliano e del concorso “Gli strumenti e il ‘900”, dedicato alla musica contemporanea, ha iniziato una brillante carriera di concertista come cantante da camera e di oratorio in Italia, Germania, Austria Islanda, Svizzera, Bulgaria, USA, e Cina. Attualmente titolare della Cattedra di Musica Vocale da Camera al Conservatorio di Musica di Fermo è una delle più autorevoli voci in campo cameristico. Il piacere e l’onore di una sua intervista in merito al canto da camera e la sua attualità sono confluiti in questo testo per musiculturaonline.it.

D. M° Lombardi, il canto cameristico comprende un repertorio enorme; le posso chiedere quali compositori predilige?

R. Oggi sarebbe ingenuo e riduttivo rispondere indicando un autore unico. Durante la mia adolescenza fino ai trent’anni circa avevo molta più determinazione nello scegliere quali fossero i miei compositori preferiti, in seguito alcuni sono cambiati e oggi i compositori che preferisco sono molti di più rispetto a quelli che prediligevo inizialmente. Apprezzo e amo il repertorio tedesco che ha conferito uno statuto superiore al canto da camera.  Quando ancora non conoscevo il tedesco la mia prima maestra di conservatorio, Maria Clara Ziegler, mi ha indirizzato alla vocalità liederistica. In quel tempo, erano gli anni ’80, i maestri erano di solito preparati soprattutto nell’ambito dell’opera lirica. Nella evoluzione della sensibilità musicale e nella riscoperta del repertorio, oggi anche i conservatori si sono adeguati al cambiamento. I maestri di canto più giovani sono sensibili e più evoluti in merito al canto cameristico. Fu una fortuna essere messa nella classe della Ziegler a sedici anni. Lei cominciò a lavorare con me sulla musica da camera quando altri maestri di canto consideravano al massimo la raccolta di arie antiche del Parisotti, con la loro anacronistica trascrizione e realizzazione pianistica ottocentesca, come surrogato del canto cameristico. Parte del merito per il suo pieno riconoscimento in Italia va certamente anche alla rinascita del barocco che avvenne da noi negli anni ‘90. Ricordo che alcuni studenti non volevano studiare brani tedeschi considerati come una perdita di tempo. La mia fortuna è stata anche quella di aver avuto una insegnante che comprese subito a quale repertorio poteva adattarsi la mia vocalità che non è affatto leggera. In conservatorio si ritiene formativo far cantare Mozart, ma talvolta si attribuisce ad alcuni ruoli una certa vocalità non tenendo conto dello spessore espressivo mozartiano. Alcuni personaggi di Mozart sono ancora attribuiti a soprani leggeri, ma sono in effetti dei mezzosoprani, come ad esempio la Susanna delle Nozze di Figaro che canta sempre sotto la tessitura della Contessa. Il mio percorso didattico è stato comunque molto lineare. C’erano delle belle cose da cantare nel repertorio cameristico e  ho cercato chi potesse farmi avanzare nella loro interpretazione trovandolo in Elio Battaglia (Palermo, 1933) che è un baritono italiano, docente di canto e autore di opere letterarie sull’arte del canto. Alla sua scuola venni a contatto con molti bravi studenti che frequentavano lo stesso tipo di canto e non mi sentivo più una “mosca bianca”. Poi ho fatto il salto andando a studiare in Germania e in Austria con persone che mi hanno cambiato prospettiva dal punto di vista tecnico e ho trovato ciò che cercavo. Nel mondo tedesco ho fatto il mio incontro con musicisti magnifici che hanno capito la mia voce e mi hanno indirizzato in un repertorio lirico che andava bene per me, soprattutto tedesco; in quello italiano non avrei avuto grandi cose da dire e francamente non mi interessava più di tanto. Ci sono tanti capolavori in tedesco che ho cantato spesso e inciso.

D. Un cantante d’opera dovrebbe avere una cultura e una formazione cameristica e perché?

R. Un cantante dovrebbe avere una formazione come tutti gli altri musicisti, quindi anche cameristica. Il cambiamento nell’ordinamento scolastico dei conservatori è avvenuto anche dal punto di vista didattico perché i cantanti oggi frequentano un corso di cultura e formazione musicale uguale a quello degli strumentisti a prescindere dalla specializzazione; anche il corso di musica da camera è diventato obbligatorio per tutti gli strumenti e per il canto. Quando ho iniziato io ci si preoccupava della voce e meno o nulla della cultura musicale del cantante: questo lo rendeva quasi sempre un musicista di serie b. Oggi il panorama è abbastanza cambiato: chi è dotato di una voce bella e libera dal punto di vista tecnico può ancora fare a meno di avere una siffatta formazione culturale, ma lo fa a suo rischio e pericolo perché la situazione di decremento delle prove esiste purtroppo anche in teatri importanti, per cui oggi ogni cantante deve essere in grado di mettere in piedi in breve tempo una sua parte nella regia e una linea di interpretazione musicale avendo delle cognizioni che il direttore e il regista non hanno più modo e tempo di trasmettere. Una volta era il direttore d’orchestra che lavorava molto per preparare i cantanti e insegnare loro la propria linea interpretativa; oggi i costi sono talmente insostenibili per i teatri, che i direttori devono trovarsi di fronte un cantante che musicalmente deve già sapere il fatto suo e proporre personali scelte interpretative. La figura del regista ha acquisito una preponderanza esagerata, il pubblico è più lontano e disorientato, apprezza ormai solo la gestualità fisica di uno spettacolo musicale piuttosto che la musica e i suoi gesti sonori. L’aspetto musicale una volta era molto più curato, oggi si privilegia la regia e si sacrifica la musica.

D. Provo ad avanzare una osservazione: forse è proprio nella modalità esecutiva cameristica, lontana dalla retorica del gesto teatrale e dotata soltanto di una gestualità intima e musicale che può ripartire una delle formule più vincenti per una nuova forma di fruizione dell’opera lirica.

R. Non so. Nella musica da camera la comprensione del testo è fondamentale. La realizzazione di opere liriche in forma di concerto con una gestualità minima può imitare proprio la musica cameristica che sfrutta le risonanze semantiche del testo per una gestualità contenuta e intima. L’una può prendere spunto dall’altra ma non so quali risultati possa avere.

D. Quali vantaggi ha la formazione musicale per un cantante di musica cameristica?

R. La formazione cameristica insegna ad ascoltare gli altri esecutori: del pianista, se si tratta di un duo, di ciascuno degli altri esecutori, se ci si trova in formazioni più ampie. Il valore formativo e, direi, etico di ciò lo si riscontra quando si canta in un’orchestra e quando ci si deve gestire in prove dove le distanze sono ingenti e le fonti sonore sono disparate. Questa è un’ottima palestra. La voce del mezzosoprano, per esempio, è una parte armonica tra le altre e deve saperle ascoltare tutte come già raccomandava Schubert.

D. Cosa si intende per virtuosismo nel canto cameristico?

R. Anche nel canto cameristico è presente una forma di virtuosismo inteso come grande espressione di acuti, di tecnicismo con diminuzioni e passaggi in velocità ecc, anzi questo tipo di espressione ritorna nel repertorio del ‘900; io però direi che la bravura della voce dal punto di vista cameristico sta fondamentalmente nell’assecondare la espressività della parola e le microespressioni richieste dal testo còlte dal compositore, nell’insieme perfetto della voce con le singole parti dell’accompagnamento pianistico e in primo luogo nel porgere il testo in modo che sia ben comunicato e comprensibile; quest’ultima è una difficoltà di cui ci si rende poco conto: se non si ha una formazione profonda in genere si bada soltanto alla esibizione degli acuti. Rendere inoltre flessibile la voce per far emergere appieno i valori del testo poetico, le agogiche e le sottili dinamiche che nella musica cameristica sono molto più variegate che nell’opera, questo è ciò che si intende per virtuosismo nel canto cameristico. E non è affatto facile, perché esige una grande capacità di controllo; per questo si dice che chi sa cantare bene la musica da camera può anche farlo con l’opera lirica, ma non è sempre vero il contrario.   

D. Qual è stato il suo iter artistico?

R. Ho cantato molto l’oratorio bachiano, tantissimo Telemann, che sembra abbia scritto appositamente per il mio tipo di voce. Anche di Mendelssohn ho cantato moltissimo.  Cantare l’oratorio in lingua tedesca è stata la mia attività principale per un certo periodo. Però non mi sono mai fermata: quando progredisco nella comprensione di una lingua, poi trovo subito capolavori che mi colpiscono e spingono alla lettura e alla interpretazione musicale. La mia formazione è stata anche francofona. Le due lingue in cui mi trovo più a mio agio sono appunto il tedesco e il francese. Ho partecipato alla registrazione integrale dell’opera di Maurice Ravel e recentemente ho inciso un disco per il 100° anniversario della morte di Debussy dove ho interpretato Les Chansons de Bilitis, una raccolta poetica di Pierre Louÿs, pubblicata nel 1894 e spacciata dall’autore come una sua traduzione dal greco antico di una fantomatica poetessa chiamata Bilitis. Fra le varie altre cose ho partecipato all’integrale delle incisioni dei Lieder di Alban Berg. Ho collaborato con numerose istituzioni concertistiche e festival tra cui il Ravenna Festival, la Sagra Musicale Umbra, il Settembre Musica di Torino, il Festival pianistico internazionale di Bergamo e Brescia, il Festival barocco di Viterbo, le Settimane musicali di Bologna, la Stagione concertistica della sala Scarlatti di Napoli e dell’Accademia di Spagna di Roma, la stagione della Philarmonie di Berlino e di Monaco di Baviera, l’Ars Festival di Reikjavick (Islanda), i Tiroler Festspiele di Erl (Tirolo). Come cantante lirica, ho debuttato al Teatro Regio di Torino cantando Hansel in “Hansel e Gretel” di Humperdinck partecipando in seguito a produzioni nei teatri di Napoli, Parma, Modena, Lucca, Macerata, Jesi e nel circuito dei teatri marchigiani di Opera Aperta e interpretando ruoli del repertorio lirico italiano e tedesco. Collaboro regolarmente con la stagione estiva Herrenchiemsee Festspiele (Germania) dove ho interpretato numerosi ruoli in opere di Verdi e Strauss. Ha inciso il Salve Regina e la Messa Romana di Pergolesi per la Fondazione Pergolesi di Jesi, Il mondo alla roversa di Galuppi per la Bongiovanni, Le nozze di Figaro di Mozart per la Koch-Schwann, la Messa dell’incoronazione di Mozart per la EMI, Cantus Planus di Niccolò Castiglioni per la Col Legno e offertori di Giuseppe Giordani, compositore della cappella musicale del Duomo di Fermo. Di prossima uscita per l’etichetta Chandos l’incisione dei Lieder di W. Kienzl. Ho registrato per la Rai, la BBC e la Radio tedesca di Berlino.

D. Quali maestri hanno ispirato maggiormente le sue scelte artistiche e di repertorio?

R. Dopo Elio Battaglia, sono andata a studiare alla Hochschule für Musik und Theater Hamburg che è uno dei più grandi conservatori in Germania, ma ho studiato anche in Francia e ho lavorato sul repertorio francese. Considero una fortuna aver incontrato Dalton Baldwin (1931 – 2019) un pianista statunitense, specializzato nell’accompagnamento di cantanti da camera. Un’altra figura di musicista che per me è stato formativo conoscere è Judith Beckmann (May 10, 1935) grande maestra e cantante americana incontrata in Germania, la quale ha capito le potenzialità della mia voce e in base a quelle mi ha suggerito cosa potevo osare.

D. Come vede l’attuale panorama musicale per il canto cameristico?

R. Gli artisti emergenti nel repertorio vocale cameristico, almeno per quanto concerne il versante francese, provengono in buona parte dal canto barocco e poi approdano alla musica da camera: sono in genere voci belle, con grande padronanza tecnica e raffinate nel virtuosismo, ma anche molto abili nel legato e nel cantabile; due di queste sono Véronique Gens, una voce ibrida tra soprano e mezzosoprano, e soprattutto Sabine Devieilhe, giovane soprano francese di coloratura. Sul versante maschile apprezzo molto il baritono Christian Gerhaher e naturalmente il tenore Jonas Kaufmann raffinato e geniale esecutore dei Lieder di Lizst.

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